动态地形

通过把空间折叠进空间,Plasma Studio将景观引入建筑,街道引入立面,室内引入室外。

变革性的构造将空间、平面和身体带入不可预知的关系中,挑战着传统的地形和空间代码。虽然从表面上看,这些多角和复杂的几何特质形式可能与“计算机生成”有着不可分割的关系,但是设计创想不会被计算机完全取代。

功能性的推理以及在广谱性中生产特定性的愿望创造了建筑构造的形式。在这方面,他们与所谓的“有机现代主义者”有很多相似的地方,比如Scharoun,其设计的柏林的音乐厅Philarmonie多角的形式就是一种最有效的功能解决方案。

Plasma并不仅仅如何创造一个视觉上的“风格”,试图超越建筑的图像性,受丰富哲学和社会理论对话的影响,他们在建筑平凡的体验层面中追求其社会性。他们对于和地形建构对话的探索“有可能使社会交往出现新的不同的形式”。

这些地形对话由建筑的轨迹和动力所建立,它们响应了地貌的性质,及其动态参与的可能性。在最小的尺度上,Plasma的条椅以一个连续的实体建构,给多功能办公室在用途上提供了一个整体性的设计支持。

这个高度设计的形式,皱褶的不仅仅是自己的表面,而且还包括这些面所包含的功能。这种折叠和展开的面,展现出它们形成过程中所带来的动作之间的关系,而不是分离的元素之间的隔阂。

136老街项目的外立面,通过一个玻璃结构协调着外部街道的地形。这个玻璃结构的复杂变形平面,打破了着其绝对的透明性,并创造了一个有多次反射的碎片式屏幕。街道的图像透射进来,并被以一个带有模数的形式透射回去,在不凝视的情况下,光和图像穿过立面传递入室内:外立面复杂的结构成为一个街道与室内的交换过滤器。

在银匠工作室,Plasma遇到一个标准的生活/工作空间,并被委托在此设计一个满足银匠老师需要的结构。因此,这里的互动主要存在于标准化设计和高度个性化的需求活动之间。在直角空间里,Plasma创造了一个上升螺旋的形体,它不但包含着垂直交通的功能,同时也提供了一系列平台以服务于客户其他功能上的需要 – 展览、展示、实践。

在给特定功能提供空间的同时,这个独特的结构并没有将这些功能隔离成松散和孤立的活动,也没有给使用带来任何限制。相反,一个构造和视觉的对话展开于用户和形式之间,这个形式带来了一个功能上动态的整合及分散,一个未经编排的工作、娱乐和其他可能性的轨迹。 Plasma提供的解决方案,与复杂的当代居住模式有着创新而细致入微的互动。

在这里获得的地形互动暗示了一个更大的社会进程,滑移和相互作用日益影响着工作、休闲、家庭以及公共和私密空间的常见分隔。在现有的莫扎特表演艺术学院给定的空间条件下,Plasma的设计对一个正交矩阵进行了重置,建立了一个更大程度上的一体化个体,同时使建筑与城市文脉积极互动。

通过褶皱和穿孔的过程,现有的路径被延伸到一个人造公共景观的首层,展示了一个介于城市居民和城市机构之间的新的汇合。现有的建筑有5个规则的条状体量以提供给学校不同科系。通过扭曲和变形这些体量,空间的重叠和相互作用被实现,并与此同时为不同的空间开辟了新的内置空间。

同时,被修改的体量得到了自己独特的设定和一定程度的差异性,这将有助于在其内部的识别和方向寻找。这种微妙的举动,将建立一个科系之间互相关系并具有一致性的学校。

在Stralsund的海洋博物馆项目里,Plasma设计了一个建筑,使海洋的“平滑空间原型”和城市的“条状空间”在一个循环轨道里互动。像在银匠工作室项目中一样,他们解决了功能性的要求,但并没有诉诸于功能和区域的拓扑蒙太奇手段。与其生成一系列功能性的离散空间,不如将过程以在空间“成为”“现在”的逻辑沿轨道运行。

制定并全方位通过海洋空间包裹着参观者空间的轨道,引导着通路穿越复杂的空间,并容纳一定范围的观看、感觉和信息功能。博物馆皱褶的表面作为一个过渡者,通过其非笛卡尔的空间动力,过渡着具有鲜明对比的大海和城市地形。

这种空间方法打乱了传统的将博物馆参观者作为一个消费知识、信息和纯视觉体验的稳定的消费者的编码。通过将参观者沉浸并与流动空间的互动,体验变成发自肺腑的,触觉的和有认知力的。这些项目表明Plasma致力于超越仍占主导地位的静止的现代主义模式的功能区,挑战笛卡尔空间的编码以及将主体变成一个狭窄工具主义空间的模式。在这种情况下,Plasma不是单纯的区分路径和目的地,而是重新组合空间是指具有流动性,并拒绝区分路径和目的地。

文章由 DOUGLAS SPENCER 编写

流于形式 - 形式分化记

形式化

传统上,一个展览介绍性文字的任务是给站在其前的观众解释展品,如果这个展品源于一个以上的来源,则需建立每个项目的连接,以挖掘其多样形式里的一个共同意义,并将其当做一个时代精神,世界观,新学派或模式的主题。”

事实上,面对非传统建筑时,展览文字则要重新将他们融入所谓的“建筑”类型中,以显示这些项目在其外观怪异感下坚守其名有多么恰当。也就是说,这些文字是用来形成物质原生态,或是多样、异构的身份的。对于这样的解释,最好是持怀疑态度。要有多乐观才可以相信这些作品可以由相似性来解释,并且因此升华我们对外观怪异感的担忧,这个可识别性的动力是存在问题的,因为它将所有不同的和变形的可能性都归于一个模糊或清晰的相似性与一致性之中。与其说是解释展品,这个对于相似性模型的缺失,是给展品强加并封闭了一个“解释”。

因此,与其给这四个实践事务所及其项目冠以同一个新模式、学派或是运动的名字,展示他们所遇到的不同问题,以及他们赖以生存的当代建筑领域的新可能性,才更为有意义。与其寻找相似之处,这些项目更好地互动于其不能简化的复杂形成条件中,他们自己通过不同领域的身份,在展览名称“流于形式”的三个意义下得以被更好的思考:形式化,形式的东西,和在形式上。

形式和物体

这个展览依赖于一个假设,即现如今几乎没有什么是比“视觉”更与建筑相关的了。然而当展览内容被透射到被其他项目的投影所包围的屏幕上的时候,这似乎是一个悖论。人们可能认为这个展览是为了提供一个视觉的有趣投影,但其本身却展示了复杂形成的,由计算机屏幕界面巧妙渲染和生成的设计项目。

反对者们可能会将整个装置和作品看成另一个建筑对于全球图像经济消耗的标志。然而,图像跟视觉没有什么关系。为了证明这点,它不仅仅混淆了视觉,感知,表现以及被杜尚嘲笑为“视网膜”的事物,并且忽略使人感知其为图像的条件。在这里的每一个项目里,图像应该被理解为一个该项目的意象,但却不被假定的“真实”建筑物体所分隔。

思考某物体作为形式的成像比思考“某物体的图像”更为有意义:即在某物体可被一个统一的表象呈现于眼前之前(一个关于图像的旧有观念),必定有一个组织系统,通过其可以识别该物体的质量、形式或者特征。它存在于实质与之后潜在的形式之间,并被集成于自身的形式形成条件中。因此,意像既不是用来表现一个名义上“真实”的物体的,同理也无法对“现实”构成任何威胁。

计算机的可视化,由于软件带来的操作和图像的真实化使图像更值得信赖。如今,通过Plasma表现性的装置和形式化的方法,建筑中的图像,与电子化学梯度场群体智能研究误导性的模板没有什么不同 – 一个通过其可以重新想象建筑多种构成物的风化包裹。正是这些图解化的建筑图像,成为了形式研究的对象。

扩增的感应器

同样地,大家都知道,可见光只有极其微小的一部分是由电磁波谱构成。其余的 - 也就是说,几乎所有的 – 对于人类的视觉仍然“隐形”。我们需要一个假体来使其余的部分都成为我们的现实,而这些假体的形成给予我们认识这些现实的方案。同样,对于这些项目,眼睛只能看到建筑环境中极其微小的一部分,但它们被当作一个非常丰富的产生力和波的源泉。

文脉背景不再是指通过图纸和立面形成的形式,而是资本、消费、品牌和电子信号所形成的大都会氛围。计算机带来大量的“科学性”和实证分析,给建筑知识带来更多信息,用非人文主义的词汇对待建筑环境,就像蝙蝠通过声纳捕捉猎物一样。同样的道理,形式主义不再是学术上的抽象,而是与物质流的亲密互动 - 包括量子上的电磁传输。这些项目都是当代经验主义至上的不同实证。

在形式上:功能几何

C. S. Pierce 和William James所研究的实用主义表明,只有那些有效的效果才是可知的。其他一切都无关紧要的,毫无意义的,甚至是被James认为不真实的。相反,这些“重要”的项目,被建筑所诠释的项目,将真实诠释为隐藏在意识形态和其他表现形式面纱之后的东西。然而,对于实用主义者,意识形态仅在有效的时候才“真实”,因此没有意识形态性。

这就是为什么这些项目里没有一个项目在传统上或解释学意义上显示其价值,且也没有在追求简约主义沉默和纯功能上显示价值。到此为止,这里任何一个项目中,既没有出现支离破碎的“blob”或者表面的拓扑意识形态,也没有出现所谓笛卡尔几何的对立者。这也许使他们的“地位” 如其上一代那么清晰;它标志着一个的步入成熟的临界点。

Plasma Studio用特别的几何构成品味为各种事件的发生设计平台,其他的人,如Information Based Architecture事务所,,他们为世界范围的活动设计着包裹。Blue Architects事务所则着重于用圆形几何形创造一系列同心等张力的空间。

Ocean North事务所设计的项目是通过地图分析图解而获得几何结构- 德勒兹称为“黄蜂-兰花”的理论 - 其环境的力量,成为该城市或一个“身体”。与其通过辩证的基本特点来定义一个几何形状,(笛卡尔/拓扑,以人为本/非以人为本,简单/复杂)每个项目都采用几何(通常“简单”或基于简单的参数输入)来构造编排空间效果。

形式的材料

同样,这些项目涉及的领域远远超出了有关材料和结构的真理或存在的辩论。他们生产的时候,正是材料科学技术发展的时候,不仅要生产全合成的材料和纳米技术结构,而且也开始在分子水平上融合橡胶和钢铁,创造全新的 – 甚至是非混合的 – 材料性。材料没有真相,新物质的本体是基础信息性的,是通过被改造和错误率来定义的。Blue Architects事务所的用料,也许最能体现这种对物质的处理方法。这里的“砖”材料是剥离其载重的实质性而伪本体的,作为纹理贴图,可以用于任何表面或形式处理。这里的问题不再是“一块砖希望成为”什么,也不是魔术师的技巧,而是什么样的影响可以通过对材料的操控和重组而现实。

结论

因此,在每个工程里,建筑师作为艺术天才化身的角色被重新定义。事实上,他们往往将自己的身份定义为明确的多学科的产品设计师,而建筑只是其中一条生产线。 如果是这样的话,那么这些项目作为离散的研究,通过这个叫做“建筑”的实践和想法的形式,探索着建筑产品及建筑开发的条件,探索着可知条件的界限。

Walter Benjamin的经典文章今天可能会被改写为关于“电子扩散时代的建筑师工作”的问题,因为并非科学技术推动了这一转变,真正推动转变的是更广泛的有创造性的主体与其“客体”实践之间关系的重新配置。如果对于康德,形式存在于先验主体,对我们来说,主体和先验则是进入到一个先于历史的形式化进程中的。所有这四个实践对于几何形状的使用,可以被理解为与主客体混合领域的互动,事实上,当这些极点不再保留任何主权(如果他们可以)。这些项目并不依赖于任何模型,并仅仅提供着拟象,复制那些没有模型的和彻底超越柏拉图的混杂形式。

文章由 CHRISTOPHER HIGHT编写, 2002年10月